Film Već viđeno (1987) scenariste i režisera Gorana Markovića predstavlja jedno od najkompleksnijih i najoriginalnijih ostvarenja u istoriji jugoslovenske i srpske kinematografije. Dok se površinski može kategorizovati kao psihološki triler sa elementima horora, ovaj film predstavlja duboku studiju ljudske psihe zahvaćene neprerađenom traumom. Smešten u specifičan istorijski i društveni kontekst kasne socijalističke Jugoslavije, film koristi mikrokosmos pojedinca kako bi ogolio univerzalne mehanizme ljudskog stradanja, potiskivanja i ludila.
Cilj ovog seminarskog rada jeste tumačenje filma kroz teoriju klasične psihoanalize Sigmunda Frojda. Polazeći od pretpostavke da ljudskim ponašanjem upravljaju nesvesni nagoni i potisnuta sećanja, rad će analizirati na koji način glavni junak Mihailo funkcioniše u stanju potpunog kolapsa. Mihailovo ludilo i finalni destruktivni čin ne predstavljaju nasumični patološki proces niti naučeni obrazac ponašanja, već direktnu posledicu povratka potisnutog, gde neprerađena trauma iz detinjstva, nasilno probija u svest pod uticajem savremenog erotskog okidača.
Film sam izabrala zato što na specifičan i psihološki složen način prikazuje razvoj ličnosti i uticaj različitih iskustava na formiranje pojedinca. Posebno mi je privuklo pažnju kako određene deformacije u psihičkom i emocionalnom razvoju, kao i traumatična iskustva iz prošlosti, mogu ostaviti duboke posledice na kasniji život i funkcionisanje osobe. Kroz život glavnog junaka može se uočiti koliko nerešeni unutrašnji konflikti i potisnuti sadržaji mogu uticati na ponašanje, odnose sa drugim ljudima i doživljaj stvarnosti. Takođe, ovaj film mi je i lično zanimljiv i jedan je od filmova koji mi se dopadaju zbog načina na koji prikazuje složenost ljudske psihe. Upravo zbog toga smatram da je pogodan za analizu kroz psihoanalitički pristup, jer pruža mogućnost dubljeg razumevanja unutrašnjih psihičkih mehanizama i razvoja ličnosti.
Prikaz radnje filma Već viđeno
Narativna struktura filma Već viđeno nije linearna, ona je fragmentisana, isprekidana flešbekovima, čime Goran Marković direktno preslikava unutrašnje, dezorijentisano stanje svesti glavnog junaka.
Na početku filma upoznajemo Mihaila (Mustafa Nadarević), sredovečnog, povučenog i naizgled ekscentričnog profesora klavira. On živi usamljeničkim životom u tmurnom građanskom stanu koji odiše prošlošću i dekadencijom. Mihailo je nekada bio čudo od deteta, perspektivni pijanista pred kojim je bila velika karijera, ali je ta karijera prekinuta. Mihailo sada samo drži časove klavira, ali već godinama unazad odbija da svira. Njegova svakodnevica svedena je na rutinu i držanje časova u obrazovnom centru.
Rutina biva narušena dolaskom Olgice (Anica Dobra), mlade, atraktivne i moderne devojke koja zrači životnom energijom i nesputanom seksualnošću. Olgica je potpuna suprotnost Mihailovom rigidnom svetu. Ona ulazi u njegov život zaposlenjem u obrazovnom centru u kojem drži kurs za manekenke. Ubrzo između njih počinje da se razvija specifična, asimetrična privlačnost. Mihailo razvija opsesiju prema Olgici, dok ona njega doživljava kao prolaznu razonodu i sredstvo za privremeni beg od surove realnosti u kojoj živi. Za Mihaila, Olgica ne predstavlja samo privlačnu ženu, već katalizator za buđenje potiskivanih seksualnih nagona. Mihailo se strastveno zaljubljuje u Olgicu i dolazi do povratka potisnutih sadržaja u vidu flešbekova, Mihailovi najveći strahovi isplivavaju na površinu.
Mihailo se upušta u odnos sa Olgicom, a kako veza sa Olgicom napreduje, Mihailo počinje da gubi kontrolu nad realnošću. Ključni postupak u ovoj fazi filma jeste uvođenje fenomena déjà vu (već viđeno). Film počinje da se grana na dva paralelna toka: sadašnjost i flešbekove iz Mihailovog detinjstva. Kroz flešbekove otkriva se da Mihailo nosi duboke psihičke traume iz detinjstva. Saznajemo o Mihailovom odrastanju, o figuri oca koji je strog i koji ga prisiljava da svira klavir do iznemoglosti (paralelno u sadašnjosti Olgica primorava Mihaila da uvežba kompoziciju za priredbu koju ona organizuje, uprkos Mihailovom intenzivnom negodovanju). On ga emocionalno sakati, vezujući njegov identitet isključivo za uspeh na klaviru. U opisanoj sceni čujemo Mihailovo mrzim te, koje on upućuje ocu. U sadašnjosti, Mihailova ljubomora prema Olgici raste, a istovremeno se javljaju flešbekovi u vidu sećanja na traumatične događaje. Jedan od njih se odnosi na trenutak preljube njegovog oca, kojem Mihailo prisustvuje kao dete. Kroz ova sećanja otkriva se porodično nasilje, fizičko zlostavljanje Mihailove majke od strane Mihailovog oca, kome on prisustvuje. Neposredno nakon toga pojavljuje se novi flešbek koji prikazuje razvod njegovih roditelja i suicidalno ponašanje Mihailove majke. Posebno bizaran trenutak flešbeka predstavlja scena u kojoj Mihailo jezikom dodiruje krv sa prozora, koju ostavlja njegova majka nakon suicidalnog ponašanja. Mihailo tokom života postaje svedok niza traumatičnih događaja, uključujući i osudu njegovog oca na smrt, kao i stravičnih napada svoje majke u postelji. U trenucima kada je Mihailova majka izložena zlostavljanju, kao i u scenama u kojima je prikazana nemoćna i u postelji, može se uočiti snažna emocionalna povezanost Mihaila sa njom. Takođe, tokom flešbeka u kojem Mihailo, pred velikom grupom prijatelja i pod pritiskom izazova koji mu oni zadaju, biva primoran da svira klavir, njegova majka ga posmatra sa izrazitim osećajem ponosa. Upravo kroz ovakve scene uočava se veoma jaka i čvrsta vezanost Mihaila za majku. U sadašnjosti njegovo ponašanje postaje paranoidno; on počinje da uhodi Olgicu, a sviranje klavira i priprema kompozicije koja treba da bude izvedena na Olgicinoj priredbi postaju mesta agresivne tenzije.
U finalnoj, antologijskoj sceni, tokom priredbe Mihailova psiha doživljava apsolutni rascep. Neposredno pre izlaska na scenu i izvođenja svoje kompozicije, Mihailo primećuje Olgicu kako flertuje sa drugim muškarcem. Taj događaj predstavlja dodatni okidač njegovog psihičkog sloma i u njemu izaziva snažnu emocionalnu reakciju. U tom trenutku počinju da mu se javljaju novi flešbekovi, među kojima se posebno izdvaja sećanje na osudu njegovog oca na smrt. Usled snažnog psihičkog opterećenja i navale potisnutih sadržaja, Mihailo više nije u stanju da izvede svoju kompoziciju. Iako Olgica insistira da Mihailo nastupi i pokušava da ga podstakne da svira, njemu to predstavlja veliki psihički teret (što podseća na pritisak Mihailovog oca u detinjstvu, ovo dovodi do još intenzivnije blokade i Mihailo odlazi sa scene). Odlazak sa scene dovodi do konflikta između Mihaila i Olgice. U trenutku konflikta javlja se flešbek u kojem vidimo Mihailovu kućnu pomoćnicu koja mu pokazuje ubistvo kokoške. Ovaj flešbek biće okidač za Mihailov krvavi pir. Upravo u ovom delu filma postaje vidljivo njegovo ozbiljno mentalno rastrojstvo i nemogućnost da kontroliše sopstveno ponašanje i unutrašnje konflikte.
Nakon povratka kući, Mihailo doživljava snažnu psihičku krizu praćenu intenzivnom mentalnom patnjom i unutrašnjom napetošću. Dok leži na krevetu, ponovo mu se javljaju flešbekovi iz prošlosti – sećanja na bolesnu majku koja ima napade u postelji, dok ga u tom trenutku dva momka izbacuju iz sopstvenog stana. Nagomilane traume, potisnuta osećanja i nerešeni unutrašnji konflikti u tom trenutku dostižu svoj vrhunac i dovode do potpunog psihičkog sloma. Mihailo gubi kontrolu nad sobom i njegovo ponašanje poprima destruktivne oblike.
Dolazi do tragičnog raspleta filma. Mihailo odlazi u Olgičinu kuću i ubija Olgičinog oca, a zatim zatiče Olgicu u intimnom odnosu sa profesorom karatea iz škole. U stanju potpune psihičke dezorganizacije ubija i njih dvoje. Celokupnom činu prisustvuje Olgičin mlađi brat koji se u filmu javlja kao važan akter u Olgičinom životu. Ovaj čin predstavlja konačnu posledicu njegovog dugotrajnog psihičkog urušavanja i potpunog gubitka kontakta sa stvarnošću. Film se završava Mihailovim smeštanjem u psihijatrijsku ustanovu, čime se simbolično prikazuje konačan raspad njegove ličnosti.
Film ima cirkularnu strukturu, završava istom scenom kojom i počinje. Nakon više decenija provedenih u psihijatrijskoj ustanovi, zbog bolesti pijaniste koji je prvobitno trebalo da nastupi na programu, Mihailo biva izveden iz psihijatrijske ustanove kako bi odsvirao kompoziciju. Tokom izvođenja, njega neprestano posmatra momak – Olgičin brat (koji je bio svedok Mihailovog krvavog pira). U početku njegov pogled deluje kao obična pažnja usmerena ka izvođaču, međutim, kako scena odmiče postaje jasno da se iza toga krije mnogo dublja emocionalna reakcija. U trenutku kada shvata da pred sobom vidi čoveka koji je odgovoran za smrt njegovog oca i njegove sestre, momak doživljava snažan emocionalni preokret. Vođen osećajem bola, gubitka i željom za osvetom, odlučuje da ubije Mihaila. Film se završava upravo u tom trenutku, ostavljajući otvoren kraj i istovremeno sugerišući da se ciklus nasilja, trauma i patnje nastavlja.
*Radnja filma je znatno kompleksnija i obuhvata razne tematske slojeve. Film nije u potpunosti prepričan, već su izdvojeni samo oni segmenti koji su značajni za tumačenje filma kroz psihoanalitičku teoriju, dok ostali sporedni događaji i motivi nisu detaljno obrađeni.
Analiza filma Već viđeno kroz psihoanalitičku teoriju Sigmunda Frojda
Film Već viđeno Gorana Markovića može se razumeti kao psihološka drama o čoveku koji nije uspeo da integriše rana traumatska iskustva, već ih je potisnuo, pa se ona kasnije vraćaju u obliku simptoma, fragmenata sećanja i konačnog psihičkog sloma. Na osnovu radnje filma vidi se da Mihailov sadašnji život nije odvojen od prošlosti, već da je cela njegova ličnost organizovana oko nerešenog konflikta iz detinjstva. Upravo zato je Frojdova psihoanalitička teorija veoma pogodna za tumačenje ovog filma, jer ona polazi od ideje da ponašanjem čoveka ne upravlja samo svesna volja, nego i nesvesni nagonski sadržaji, potisnute želje i rani traumatski doživljaji.
Mihailo je prikazan kao nekadašnje čudo od deteta, pijanista, a sada živi povučeno, usamljeno. Već taj podatak ukazuje na važnu Frojdovu ideju da se kasnija patologija često ne može razumeti bez ranog razvojnog iskustva. Trauma nije samo jedan događaj, već može biti „traumatizirajuća konstelacija“ — način odnosa u porodici koji detetu ostavlja duboke psihičke posledice. Mihailov život upravo deluje kao posledica takve konstelacije: strog otac, nasilje, porodični raspad, bolesna i zlostavljana majka i Mihailovo svedočenje svemu tome grade unutrašnji svet u kome je konflikt već davno formiran. Kod Mihaila nije reč o jednostavnoj reakciji na spoljašnji stres, već o unutrašnjem sukobu između nagonske težnje i odbrane ja. Psihički konflikt nastaje kada se libidinozna pulzija sudara sa zabranom, a onda slede potiskivanje i povratak potisnutog u izmenjenom obliku. Mihailo godinama ne svira, živi rutinski i kontrolisano, što pokazuje da njegovo Ja održava odbranu. Međutim, ta zabrana nije potpuno stabilna: dolazak Olgice pokreće ono što je u nesvesnom ostalo aktivno i nerazrešeno.
Olgica u filmu nije samo ljubavni objekat, već figura koja aktivira Mihailovo potisnuto. Po Frojdu, upravo su seksualne pulzije posebno podložne konfliktu, jer nisu vezane za čisto biološko preživljavanje i mogu ostati aktivne u unutrašnjem svetu, kroz fantazije i prerušene oblike zadovoljenja. Zato se Mihailova opsesija Olgicom može razumeti kao povratak libidinozne energije koja je dugo bila potisnuta. Ona budi želju, ali istovremeno i strah, jer ta želja nosi u sebi sve zabrane i traume koje su već ranije utisnute u njegovu psihu. Posebno je značajno što se odnos sa Olgicom razvija paralelno sa sećanjima na oca. Trauma često deluje naknadno, odnosno kasniji događaj ne izaziva sam po sebi psihički slom, nego oživljava staru ranu iz detinjstva. Baš to se dešava u filmu. Otac, kao figura prisile i naredbe, pojavljuje se u sadašnjosti u drugom obliku kroz Olgičin pritisak da Mihailo nastupi i svira. Zato se sadašnja situacija ne doživljava kao običan Olgičin zahtev, već kao sećanje na stare očeve prisile. Olgica takođe deluje i kao impuls za vraćanje potisnutih slika očevih prevara i porodičnog rasula. Ona ne izaziva traumu sama po sebi, već aktivira staru ranu koja je već bila potisnuta u nesvesno.
Jedan od najvažnijih postupaka u jeste pojava flešbekova, jer oni pokazuju da Mihailova prošlost nije zaboravljena, već potisnuta. Potiskivanje ne uništava predstavu, već je drži u nesvesnom, odakle ona kasnije teži da se vrati u prerušenom obliku. Upravo tako se u filmu pojavljuju slike očeve strogosti, porodičnog nasilja, razvoda, majčinog suicidalnog ponašanja i scena koje nose snažan afektivni naboj. Ti fragmenti nisu slučajni, već predstavljaju nesvesni materijal koji probija u svest onda kada Ja više ne može da održi kontrolu. U psihoanalitičkom smislu, flešbekovi u filmu mogu se posmatrati i kao simptomi. Simptom je prerušeno ispoljavanje potisnute želje ili konflikta. To znači da Mihailova sećanja nisu samo „snimci prošlosti“, nego i znak da nesvesno radi. Njegovo psihičko stanje postaje fragmentisano, a struktura filma raskomadana, baš kao i njegova unutrašnja organizacija. Film time vizuelno i dramaturški prikazuje Frojdovu ideju da nesvesno ne funkcioniše po logici vremena, već po logici afekta i povratka potisnutog.
Analizom flešbekova dodatno razumemo Mihailove postupke i njegovu ličnost. Prvi značajan flešbek odnosi se na očevu preljubu. Ova scena ima važnu psihološku funkciju jer kod Mihaila narušava sliku o ocu kao stabilnoj i sigurnoj figuri autoriteta. Kao dete, Mihailo nije u mogućnosti da razume puni značaj događaja kojem prisustvuje, ali emocionalna reakcija ostaje zabeležena u njegovom psihičkom svetu. Psihoanalitička teorija naglašava da traumatski sadržaji ne moraju odmah dobiti svoje značenje, već ga mogu steći tek kasnije, kada novi događaji aktiviraju ranije iskustvo. Zbog toga Mihailov odnos prema Olgici, naročito njegova intenzivna ljubomora, može predstavljati ponovno aktiviranje straha od gubitka i izdaje koji je prvobitno nastao u detinjstvu.
Sledeći flešbek prikazuje fizičko nasilje nad Mihailovom majkom. Ova scena je presudna jer otkriva da je u njegovom ranom iskustvu majka istovremeno bila figura ljubavi i figura ugroženosti. Detetu je u takvom odnosu onemogućeno da razvije osećaj sigurnosti, pa se afekt straha duboko vezuje za objekat koji bi po prirodi trebalo da pruža zaštitu. Rani porodični odnosi, naročito oni obeleženi tenzijom, nasiljem i nesigurnošću, postaju osnova kasnijih unutrašnjih konflikata kada budu interiorizovani. Kod Mihaila se upravo to i dešava: odnos prema majci postaje trajna unutrašnja slika iz koje kasnije izrastaju njegova preosetljivost, krivica i nesposobnost da emocionalno razdvoji sadašnjost od prošlosti.
Važan flešbek je sećanje na oca koji primorava Mihaila da svira do iznemoglosti, čime ga emocionalno sakati i njegov identitet vezuje isključivo za uspeh. Otac u Mihailovoj psihi predstavlja Nad-Ja, instancu koja deluje kao unutrašnji kontrolor i sudija. Mihailovo „mrzim te“, kao i čitava scena u kojoj se upoznajemo sa rigoroznim ocem, ostaje aktivna u nesvesnom. Kada Olgica u sadašnjosti počne da vrši pritisak na njega da nastupi, aktivira se mehanizam naknadnog dejstva, gde Olgica nesvesno preuzima ulogu strogog oca, što vodi ka Mihailovoj totalnoj blokadi. Kao nakadašnji talenat, Mihailo instrument ne doživljava kao prostor umetničkog izražavanja, već kao žarište očeve surove dominacije i prinude, što u psihoanalitičkom smislu postavlja temelje njegovog rigidnog i kažnjavajućeg Nad-Ja. Njegovo dugogodišnje odbijanje da svira u odraslom dobu funkcioniše kao odbrambeni mehanizam potiskivanja, dok zahtev Olgice da on nastupi na priredbi deluje kroz mehanizam naknadnog dejstva. U tom trenutku, klavir prestaje da bude običan instrument i ponovo postaje tačka agresivne tenzije koja aktivira stare rane, vodeći ka tome da potisnuti sadržaji nasilno probiju u svest. Konačni Mihailov neuspeh da izvede kompoziciju na sceni simbolizuje potpuni kolaps njegovog „Ja“ pred povratkom potisnutog“, čime se krug traume zatvara i otvara put ka njegovom konačnom psihičkom slomu i destrukciji.
Scena u kojoj Mihailo jezikom dodiruje majčinu krv na prozoru nakon njenog suicidalnog ponašanja predstavlja jedan od najbizarnijih fragmenata sećanja. Krv ovde postaje most koji povezuje libido i tanatos (nagon smrti). Ovakva trauma onemogućava razvoj osećaja sigurnosti, a bizaran čin lizanja krvi ukazuje na rano fiksiranje za traumatski objekt, što kasnije kulminira Mihailovim krvavim pirom.
Završna kulminacija događaja javlja se pod dejstvom ključnih intenzivnih flešbekova. Tokom sukoba sa Olgicom, nakon što Mihailo odbije da odsvira kompoziciu, javlja se flešbek u kojem kućna pomoćnica pokazuje detetu kako se ubija kokoška. Ovaj flešbek služi kao finalni okidač za nasilje. U psihoanalitičkom smislu, agresivne pulzije koje su decenijama bile potiskivane pod pritiskom Nad-Ja, ovim sećanjem dobijaju „uputstvo za upotrebu“. Ubistvo kokoške postaje model ponašanja koji Mihailo primenjuje u realnosti kako bi razrešio nepodnošljivu unutrašnju napetost. Finalni povratak potisnutog dešava se kada Mihailo leži u krevetu u stanju teške krize, javljaju se slike bolesne majke i trenutka kada ga momci izbacuju iz sopstvenog doma. Ovaj flešbek označava tačku u kojoj Mihailo doživljava potpunu regresiju – povratak na najranije, bespomoćne stadijume razvoja usled nemogućnosti Ega da se suoči sa realnošću. Nagomilane traume i nerešeni konflikt dostižu vrhunac, brišući granicu između prošlosti i sadašnjosti i vodeći ka tragičnom raspletu. Mihailo odlazi u Olgičinu kuću u stanju potpune psihičke dezorganizacije. Ubistvo Olgičinog oca, a zatim i nje same u trenutku intimnog odnosa sa profesorom karatea, predstavlja krvavi pir u kome on nesvesno pokušava da razreši konflikte – ubija figuru autoriteta (oca) i neverni objekt ljubavi koji ga je izdao. Prema psihoanalizi, ovaj čin je oslobađanje pulzije smrti (tanatosa), koja je decenijama bila potisnuta. Kada „Ja” više ne može da balansira između zahteva realnosti i unutrašnjih zabrana, dolazi do gubitka kontakta sa stvarnošću i regresije u čisto nasilje. Završetak u kojem je Mihailo smešten u psihijatrijsku bolnicu simbolizuje konačan raspad njegove ličnosti.
Kraj filma ostavlja otvoren, ali tragičan zaključak. Mihailova smrt od ruke Olgičinog brata je simbolički završetak u kojem prošlost (trauma deteta koje je gledalo ubistvo) konačno sustiže i kažnjava izvor te patnje, zatvarajući krug koji je počeo još u Mihailovom sopstvenom detinjstvu. Trauma koja nije prerađena teži da se ponavlja
Iz Frojdove perspektive, Već viđeno nije samo priča o ljubavi i ludilu, već film o čoveku koji nosi duboko potisnutu traumu iz detinjstva i koji pod uticajem sadašnjeg erotskog okidača doživljava povratak potisnutog. Mihailo je ličnost u kojoj su rani porodični odnosi, strog otac, zlostavljana majka, nasilje i raspad porodice, postali unutrašnja struktura njegovog psihičkog života. Olgica samo aktivira ono što je odavno bilo u njemu, a flešbekovi i konačni slom pokazuju da nesvesno nije pasivno skladište prošlosti, već dinamička sila koja upravlja ponašanjem sve dok se konflikti ne razreše ili dok potisnuto ne izbije u vidu simptoma. Zato se film može razumeti kao drama povratka potisnutog, raspada odbrane i pobede nesvesnog nad svesnom kontrolom.
Marković, G. (1987). Već viđeno. Beograd: Centar film.
Smirnof, V. (1970). Psihoanaliza deteta (N. Tadić, Prev.)
Analiza filma rađena u okviru predmeta Teorije razvojne psihopatologije, pod mentorstvom do dr Aleksandre Bogdanović
Коментари
Филозофски факултет у Нишу задржава право избора коментара који ће бити објављени, као и право скраћивања коментара.
Коментаре који садрже говор мржње, псовке и увреде, као и било који други вид непримерених или коментара који се директно не односе на чланак који коментаришете, не објављујемо.
Задржавамо право да коментаре којима скрећете пажњу на словне грешке, техничке и друге пропусте, као и коментаре који се односе на уређивачку политику не објавимо, али такви коментари су доступни за увид администраторима и уредницима, и на њима се захваљујемо.
ЗАКОН О ЈАВНОМ ИНФОРМИСАЊУ, члан 38: Забрањено је објављивање идеја, информација и мишљења којима се подстиче дискриминација, мржња или насиље против лица или групе лица због њиховог припадања или неприпадања некој раси, вери, нацији, етничкој групи, полу или због њихове сексуалне опредељености, без обзира на то да ли је објављивањем учињено кривично дело.
Мишљења изнесена у објављеним коментарима представљају приватне ставове њихових аутора и не представљају званичне ставове Филозофског факултета у Нишу ни аутора чланка.
Слањем коментара потврђујете да сте сагласни са правилима коришћења.