У (пра)давним временима човекова потреба за имитирањем, игром и забавом резултовала је стварањем цртежа на зидинама пећина као одраз првобитне тежње да се репродукује покрет и визуелно представи стварност. Пећински човек приказивао је животиње са више пари ногу, а слике у Алтамири и Сахари нам то и доказују, постављајући вечиту основу и темељ уз помоћ кога ће цивилизација доћи до филма у пуној својој величанствености. На тај начин филм добија статус који имају класичне уметности и улази у чувену поделу на 7 највећих уметности.
Можемо са сигурношћу рећи да филма не би било без науке и техонологије и њиховог развитка и унапређивања, па самим тим он пада под зависност од ова два фактора, нарочито када је у питању 19. век, који се веже за сам настанак филма. Наиме, тада су једноставне оптичке справе, до тада коришћене за забаву, прерасле у машине које су могле да прикажу емпиријску стварност у покрету. Уз помоћ психолошких истраживања и проналаска оптичких феномена Питера Марка Рожеа и Макса Вертхајмера, дошло је до откривања ретиналне перзистенције[1] и фи ефекта[2], без којих не бисмо могли да видимо низ статичних слика као један непрекидни покрет.
Прва кинематографска сала отворена је 14. априла 1894. у преуређеној продавници ципела у Њујорку. Отворио ју је Ендрју Холанд и тако ушао у истoрију, као први човек који је живео од приказивања филмова преко зоопраксископа[3] – претече филмских пројектора. Наиме, Холанд је карту наплаћивао двадесет пет центи по особи, а посетиоци су тако могли да добију приступ Едисоновим пип-шоу уређајима, на којима су могли да виде по једну филмску кретњу снимљену кинематографом. Убрзо је дошло до масовних отварања кинематографских сала широм земље. Наиме, сале су приказивале кратке филмове од по педесет стопа које је производио студио Едисонове компаније у Вест Оринџу. Први студио за снимање покретних слика изградио је Диксон 1893. године и тако начинио једну необичну грађевину под именом Црна Марија.
Студио се састојао од само једне просторије, а део крова је могао да се отвори и тако пропусти сунчеву светлост, што је тада био једини извор светлости за филм. Из тог разлога, због потребе за светлошћу, цела ова зграда је могла да се ротира помоћу покретних шина, како би дневна путања сунчеве светлости била испраћена. Диксон је две године био продуцент, редитељ и сниматељ стотина кратких филмова које је Едисонова компанија производила.
Са данашње тачке гледишта, први „филмови” изгледају прилично примитивно, како у погледу садржаја, тако и у погледу форме. С обзиром на њихово трајање од шеснаест секунди, а касније и до шездесет, више би одговарали појмовима попут скечева, брзих сцена и другим облицима кратких представа. Ови најранији кратки филмови садрже серију стандардних театарских сцена, а њихов једини неопходни елемент јесте покрет. Конципирани су тако да се састоје од непрекидног, сировог кадра, приказујући оно што се дешава испред Диксонове камере. Неки од познатијих наслова били су Chinese Laundry, The Gaiety Girls Dancing, Trained Bears, Blacksmith Scene и други.
Услед непознавања начина функционисања филмских машина, недостатка простора и осталих фактора, ови кратки снимци били су само продукт онога што је камера могла да прикаже у тренутку и тако испоштује законе емпиријске стварности. Највећи недостатак био је немогућност филмске камере да сними више од онога што је могла да види стојећи фиксирана на једном месту и снимајући само један догађај.
Осамдесете године 19. века довеле су до подстицања интересовања за усавршавање пројекције серија фотографија, односно првих „филмова”. Усавршавање је почело проналаском комбиноване камере и пројектора 1887. године, за шта је заслужан Вилијам Фис-Грин. Међутим, тај уређај није могао да сними нити прикаже довољан број слика које би створиле праву илузију покрета. Годину дана касније, француски научник Луј-Аме Огистен ле Пренс настојао је да произведе сличну камеру-пројектор (као и претходни), али функционалнију. Приказао је покретне слике функционерима француске владе у париској Опери 1890. године и два месеца после тога нестао заувек, без икаквог трага.
Најважнији од свих тада постојећих уређаја везује се за усавршавање два брата – Огиста и Луја Лимијера, који су водили фабрику фотографске опреме у француском граду Лиону. Њих двојица изумели су нови уређај, који коначно задовољава све тадашње критеријуме и дали му назив – кинематограф. Овај термин који је послужио за именовање филмског медија, остаје у употреби све до данас. Кинематограф је радио при брзини од 16 слика у секунди и тако поставио стандард брзини немог филма.
Браћа Лимијер су 22. марта 1895. године приказали свој први филм Излазак радника из фабрике Лимијер приватној публици у Паризу. Тај филм се сматра рекламним филмом и првим приказом покретних слика на свету, а њихово приказивање филма приватној публици првом правом пројекцијом. Овај филм такође остаје документ о начину живота тих година. Девет месеци касније, 28. децембра исте године, изнајмили су подрумску просторију ресторана Гран кафе у Паризу и у њему приказали програм од око десет филмова по први пут за људе ван приватних оквира. Неки од филмова који су тада били приказани: Улазак воза у станицу, Бебин доручак, Поливени поливач. За филм Улазак воза у станицу прича се да је био толики „бум” на плану технике, технологије и науке да су људи из публике бежали у тренутку када су видели локомотиву како се приближава ивици филмског платна. У филму Бебин доручак који приказује Огиста Лимијера и његову супругу, сцена храњења детета приказана је у скоро крупном плану, тако да је могуће видети њихова лица. Њихов Поливени поливач представља прву филмску комедију, а између осталог и први филм за који је написан сценарио, са елементима уметничког.
Браћа Лимијер у филму нису видели уметничку вредност, већ само технички изум „без будућности”, како сами наводе, одбијајући да продају своју камеру Жоржу Мелијесу уз речи: „То би за Вас била пропаст. Неко време се може користити као научна занимљивост, али ван тога филм нема никакве трговачке будућности”. Једна од најважнијих улога браће Лимијер у историји филма јесте чињеница да је њихова камера означила крај раздобља експериментисања са технологијом.
Пракса документарног бележења браће Лимијер остаје главна тенденција све до краја века, након чега ће се јавити потреба да камера постане средство којим би се испричала нека прича, односно да би се искреирала наративнa стварност, уместо дотадашњег бележења.
На премијери филмова браће Лимијер 1895. године, Жорж Мелијес, тадашњи познати мађионичар, на платну увиђа могућности да се уз помоћ филма стварају илузије. Заинтригиран илузионистичким могућностима, Мелијес купује аниматографски пројектор, упркос одбијању браће Лимијер да продају своју камеру и укажу на (не)будућност филма. Филмови које је у почетку снимао нису били ништа напреднији од онога што су већ Лимијерови прозиводили. Међутим, кључан тренутак у Мелијесовом стваралаштву везује се за снимање филма у Паризу 1896. године. Наиме, док је снимао филм о уличној сцени, камера се закочила у тренутку када се омнибус појављивао из тунела. Када је поново покренуо камеру, она је снимила погребна кола, која су се у тренутку нашла на улици, уместо омнибуса. На тај начин схватио је да је могуће бити мађионичар и уз помоћ камере, откривши да филм не мора нужно да приказује само законе емпиријске стварности, на чему се базирало стваралаштво претходника. Крајем 1896. године Мелијес оснива Star Film Company где је снимљено више од пет стотина филмова, од којих је данас сачувано мање од сто четрдесет. Остале филмове спалио је у тренутку нервног растројства због банкрота кроз који је пролазио. Најуспешнији Мелијесов филм јесте Путовање на Месец (1902), својеврсна адаптација романа Жила Верна. Још неки од његових познатих филмова су Мефистов кабинет, Човек гумене главе, Дворац из 1001 ноћи, Двадесет хиљада миља под морем и Освајање Северног пола. Мелијес у историју улази као први уметник играног филма и зачетник фикције.
Пратећи рад Жоржа Мелијеса, механичар Едвин С. Портер почиње да ствара своје филмове, да би касније постао шеф продукције Edison Manufacturing Company, где ради као редитељ/сниматељ на већини филмова које је стварала ова компанија. Његови први филмови везују се за 1901. годину и били су осмишљени као кратке, хумористичне сцене од по једног кадра и журнали, попут филмова Kansas City Saloon Smashers и New York in a Blizzard. Поред тога, снимио је још и кратке игране филмове од више сцена, заснованих на политичким карикатурама или савременим догађајима (The Sampson-Schley Controversy, The Execution of Czolgosz). Како је и сам признао, Портер је био под утицајем Мелијесовог филма Путовање на Месец, на основу којег ће касније створити свој филм Живот једног америчког ватрогасца. Мелијесов филм му је дао идеју да исприча причу у континуалној форми. Овај филм остаје значајан због неколико новитета: укључује мисли на платну и употребљава документарни снимак при снимању фикције. Круна Портеровог стваралаштва везује се за филм Велика пљачка воза (1903), чије кадрирање представља зачетак филмске монтаже. То је истовремено први филмски вестерн и први филм у коме је приказано насиље наоружаних криминалаца. У њему се налази и финална сцена у крупном плану, где је представљен пљачкаш како пуца у камеру, односно публику. С обзиром на постигнуту популарност, ово филмско остварење уверило је инвеститоре да је филм идеја која доноси новац, што је постао директан повод за оснивање биоскопских сала, такозваних никлодеона, и то широм земље, што је био знак колико је филм почео да добија на својој популарности.
[1] Ретинална перзистенција је особина људске перцепције, по којој људски мозак задржава слику примљену на мрежњачи око једне двадесетине до једне петине секунде.
[2] Феномен уз помоћ којег видимо појединачне краке ротирајућег вентилатора као јединствени кружни облик, а различите нијансе на обојеном точку који се окреће видимо као једну, хомогену боју.
[3] Зоопраксископ је уређај за приказивање филмова. Направио га је Едвард Мејбриџ 1879. године. Овај уређај користио је ротирајуће стаклене цилиндре са статичким сликама чије је убрзавање давало илузију покрета.
Јована Костов
Извор: Без лимита бр. 7, https://bezlimitaff.com/archives/3088
Коментари
Филозофски факултет у Нишу задржава право избора коментара који ће бити објављени, као и право скраћивања коментара.
Коментаре који садрже говор мржње, псовке и увреде, као и било који други вид непримерених или коментара који се директно не односе на чланак који коментаришете, не објављујемо.
Задржавамо право да коментаре којима скрећете пажњу на словне грешке, техничке и друге пропусте, као и коментаре који се односе на уређивачку политику не објавимо, али такви коментари су доступни за увид администраторима и уредницима, и на њима се захваљујемо.
ЗАКОН О ЈАВНОМ ИНФОРМИСАЊУ, члан 38: Забрањено је објављивање идеја, информација и мишљења којима се подстиче дискриминација, мржња или насиље против лица или групе лица због њиховог припадања или неприпадања некој раси, вери, нацији, етничкој групи, полу или због њихове сексуалне опредељености, без обзира на то да ли је објављивањем учињено кривично дело.
Мишљења изнесена у објављеним коментарима представљају приватне ставове њихових аутора и не представљају званичне ставове Филозофског факултета у Нишу ни аутора чланка.
Слањем коментара потврђујете да сте сагласни са правилима коришћења.
Повезане теме
