НЕЋЕТЕ ВЕРОВАТИ КО/ШТА ЈЕ ПОБЕДНИК: Толстој и Набоков се играли светлости, а ево ШТА се заправо десило (ФОТО + ДИСКУРС)

Писац може одабрати пут којим ће се кретати његова идеја да би дошла до отелотворења. Писац-демијург ће хтети да се поигра наративима, што може изнедрити стварање новог пута којим ће се кретати јунаци аутохтоног света. Како не би залутали, мора им подарити светлост. Уколико то не жели, може пустити то новорођенче да хода само, а да му он, било писац, било наратив, осветљава, корачајући тик иза њега. Откривање стазе преставља авантуру која свакако оплемењује сижејни слој дела, али такво кретање светлећег наратива и његово треперење може проузроковати бескрајну светлост која блешти у будућност толико да се сасвим добро назире нова епоха у књижевности.

Набоковљево стваралаштво је, попут његове поетике коју ћемо изложити, светлело све јаче, те га је његов фењер одвео га је у лавиринт (због чега његову потоњу поетику и можемо поредити са Борхесовом) приповедања и приче. Од самог почетка стваралачког успињања, његов видик је био осетљив на сваки (нови) покрет у књижевности, те је пробирљиво делио поступке и прилагођавао својој поетици оне који су му се допадали. Према Џојсовом Уликсу заузео је амбивалентан став – хвалио је неке његове особине, као на пример, употребу вишезначних речи, али оно што му се није допало je очигледан и преувеличан контраст између пародије и мита, који је узет као подтекст. Сматрао је да је инкорпорирање мита  у модернистички дискурс сувишан јер тежи ширењу, уопштавању теме, клизању значења, уместо да ближе одреди текст. С друге стране, пародија је по његовом мишљењу представљала освежење и стилистички подесан заокрет. Поменуте потезе – игру речи  и пародију – примећујемо у самом наслову, односно у насловима романа Kamera obscura тј. Смех у тами.

Модернистичка поетика развила се, природно, из неких тенденција у реализму која су одскакала од уљуљканости мимезиса. Толстој је својом Аном Карењином искорачио из тог уобичајеног шињела и притом померио тежиште са појавног света на унутрашњи свет.  Искорак Аном Карењином постигао је управо Аном Карењином, ликом аналогном наративу који је у стању мировања све до појаве Вронског. Након првог сусрета ово двоје, затим након бала, а онда најинтензивније током Аниног повратка возом, наратив се активира. Уколико покушамо да препричамо тих првих пар сусрета, а да треба да споменемо само радњу, а не унутрашњи свет ликова, неће бити ничег специфичног, а субјективни читалачки утисак је управо супротан том. Оно што је пресудило и допринело вртоглавим Аниним (а и читалачким) осећањима је управо поглед, то јест le regard. Он кроз цео роман одређује радњу, или боље речено, стање ствари и подстиче динамику.

Набоков нам на самом почетку романа Смех у тами првим пасусом наговештава истоветан поступак – препричава роман, односно сумира судбину главног лика, али најављује да би читање дела у целости могло да пружи другачије виђење онога са чијим смо сижеом упознати. Након прочитане ефектне, ироничне, можда пародичне последње реченице, након затварања корице, читалац не може да не осети буру помешаних утисака. Овакав вртоглави доживљај изазваће помахнитало смењивање светлости и таме од ког, након што вечна тама наступи, пред очима остаје само треперење некадашњих снопова. У овоме се и огледа Набоковљево унапређивање Толстојевог поступка.

Видик у роману Kamera obscura који омогућава перспектива camera obscura (ето нам игре речи) објаснићемо његовим отелотворењем у тексту. Прво ћемо се визуелно присетити Платоновог Мита о пећини.

И у Ани и у Смеху у тами појављује се неочекивана и блештава искра страсти и љубави која одређеним јунацима наведених романа, који су већ дуже време у сенци неискрених веза са собом и потискивања (или потпуног одсуства разоткривања) скривених жеља током брака, привлачи пажњу и на извесно време одвраћа поглед са те брачне таме, а испоставља се да их ти предмети њихових интересовања, који постепено гасну, неповратно одвлаче у вечну личну трагедију и таму. Набоков у своје дело инкорпорира управо приказану слику и то у тренутку када се појављује та искра. Али прво њено појављивање Албин види управо као супротност светлости. Одмах ћемо направити везу и одступања између Ане и Смеха у тами.

Наратив и самим тим Ана се најинтензивније откривају у возу током повратка кући, где наилазимо на много детаља који ће имати јак утицај на даља дешавања у роману. Ана и Албин обоје доживљавају предмете својих потоњих пропасти преко неких видова уметности. Ана у возу одлучује да чита, а Албин нехотице одлази у биоскоп. Ана узима фењер и качи га на ручицу наслоњаче, али одустаје од читања јер, иако разуме прочитано, превише јасно доживљава тренутна дешавања тј. стања да жели да живи свој живот и да избегне вечиту идентификацију са књижевним ликом. Метатекстуалност код Набокова примећујемо у врло сличним мотивима описаним у његовом првом сусрету. Као освешћени визуализатор, он преузима фењер и позиционира га на згодније, ефектније место, иза посматрача. Ти тренуци су кључни за оба дела – на страницама енглеског романа који Ана чита, одиграва се плес снопова светлости. Мисли о животу које јој навиру смењују се са оним што чита, те јунак њеног романа постаје Вронски, а у тренутку када је преплављује врелина, необјашњива радост у души изазвани Вронским, осетила је „да све слике и звуци у том колебљивом полумраку необично утичу на њу”. Ето обриса поступка camera obscura – Ана пројектује себе у роман. Набоков појачава ефекат тиме што светлост допире отпозади, као у Платоновој Пећини. Сократ поставља питања свом саговорнику о људима у пећини који од рођења гледају само у сенке на зиду и наводи га на одговоре: „Када би могли да разговарају једни са другима, зар не мислиш да би при именовању претпоставили ствари које посматрају, а заправо предмете који се крећу?”, а Биће које Албин види, обрис је „као насликан руком великог мајстора на засићенотамној позадини”. Опет, она пројекција Бића коју види представља уметнички доживљај, што руске симболисте наводи на мисао да су уметничке слике готово стварнији облик стварности од опредмећеног света које представља само обрис, сенку (life imitates art). Потврду овог тумачења можемо пронаћи у никад оствареној Албиновој идеји исказаној још на почетку романа – он би волео када би се стварност приказала неким цртаним (цртаним, не играним!) филмом где би се оживела нека уметничка слика, а с циљем се прикаже свакодневица. Отелотворење те његове идеје подразумевало би визионарског филмског продуцента, као и изванредног сликара, живе боје и још штошта. Зато Албин и, наравно, Ана живље доживљавају и надграђују предмете (код Албина каснијег, али не задуго) обожавања, чиме их чине, можемо слободно рећи, бољим алтернативама. Набоков је постављањем светлости онако како то ради Платон успео да наговести да је предмет који се одражава на платну много већи него претпостављена стварност. Приметићемо висок удео интертекстуалности и у томе што се Албин креће пролазом ка дворани вођен светлом истог оног Аниног фењера, што би могло да указује на пут светлости, а након искуства оба јунака, распознајемо да је тај утисак само варка јер и једно и друго бивају избачени из личних Рајева.

Набоков изводи један маестралан наратолошки потез – он удвостручава camera obscura перспективе. То чини одмах након увођења овог поступка, након првог сусрета, када наводи да се биоскоп зове Аргус. Аргус је стооко створење из грчке митологије коме једна половина очију спава, а друга гледа. Док Албин посматра, он бива посматран. Присетићемо се Набоковљеве похвале Џојсовој употреби вишезначних речи, коју и сам примењује. Поступак је camera obscura, а назив (руске верзије) романа Kamera obscura. Kamera на руском значи затворска ћелија, а таквој перспективи доприноси надређени положај приповедача или посматрача. Исто тако, оно што му се допало у Уликсу и што је сматрао иновативним била је пародија, што се огледа у енглеском преводу наслова: Смех у тами. Затвор за Албина, а пародију за Аксела Рекса, била би, на пример, следећа слика:

„Рекс је волео да седи у соби са њим и посматра његове покрете. Марго би тада, приљубљена на груди слепог човека, одгурујући се руком о његово раме, гледала навише у плафон, с комичном резигнацијом на лицу, или би Албину исплазила језик – ово је било посебно смешно у контрасту са узбуђењем и нежним изразом на слепчевом лицу. [...]

,Марго, ходи к мени’, преклињао је [Албин], ширећи руке.

Рекс, који је волео ризичне ситуације, понекад би, онако бос, на прстима прилазио сасвим близу Албину и нежно би га додирнуо. Албин би се огласио страсним задовољним звуком као да преде, и покушавао да загрли тобожњу Марго, а Рекс би онда нечујно одступио и вратио се на прозор – своје омиљено место.”

Обратимо одмах пажњу на Рексово омиљено место – то је извор светлости. Рексова сенка, дефинише Албинов живот, али је он сада у много лошијој позицији него што је био у биоскопу или него што су људи из Платонове Пећине. Албин сада не види чак ни сенку, ни наговештај присуства надређене стварности.

Хајде да видимо ко је главни кривац за неверство. Пут до неминовности преваре у Ани Карењиној може се наћи тражењем места са којег ће се сагледавати, а у Kamera obscura треба тражити светлост. Упознати смо са тим да она може бити и те како лажна, тако да светлост није синоним за прави пут. Албин пре брака има извесне љубавне везе, мада можда је боље рећи телесне. Доживљаји свих тих жена су неради, он их се сећа по пурпурним чарапама или остају у неосветљеном мраку. Мотив за женидбу није експлицитно наведен јер га и нема. Говори о жени као о љупком, али прозрачном створењу. Одмах ћемо запазити да је Албин Марго први пут запазио баш зато што није прозрачна, јер њу светлост дефинише, а не разлаже. Једини тренутак када му се чини да му не треба ниједна друга жена, јесте када у њој ту и тамо букне пламен. Дакле, више слично Еми Бовари него Ани Карењиној, Албин очекује љубав и трага за њом. Очинство прихвата неконвенционално – доктор тмурно објављује да је порођај готов, након чега се у Албиновој замисли појављује ситна тамна киша. Овакве капи, очигледно, не преламају светлост, већ су асоцијација за филм, чије смо значење у књизи већ напоменули. Свакако је сцена преузета из Ане Карењине, али не личи ни на једну ни на другу у Толстојевом роману, већ је у потпуности адаптирана Набоковљевој поетици. У супротној ситуацији, на самрти своје ћерке, уочава светлост чиније воћа ком не може да одоли (у више наврата воће реферише на Марго), а у повратку Марго након Ирмине смрти снег светлуца. Сутрадан се само наговештава промена и повратак супрузи. Након дугог гледања у Марго, пре него да крене на сахрану, слика која одговара замисли будућности са женом је слика сандука или празних дечјих колица. Не одлази на сахрану. Овакав сплет околности предочава нам шта је за Албина светлост, а шта тама. Марго отуда савршено пристаје позирање којим се прво бавила. Тада је осветљена представљала уметничко дело, што можда може да значи да је и она извесна парадигма дискурса. Вапећи за пажњом неких цртача, пронашла ју је у Милеру, касније Рексу, кога је, једино волела, коме је била модел, прво без њеног знања, а због које је собу за љубавне састанке претворио у атеље. Дакле, кривицу (опет) можемо свалити на наративни поступак.

Истанчаност Набоковљевог опажања детаља можемо видети из црвене торбице у Ани Карењиној која се појављује у виду црвене хаљине, а заправо варке, како ће се испоставити. У мајушну торбицу, како се наводи, Ана испрва пакује марамице и капу за спавање. Већ у следећем поглављу, истог тог дана, Ана из торбице вади узглавље, а потом и ножић за сечење хартије и роман. Четири и по година касније, пред самоубиство, торбица је на известан начин одвраћа од те одлуке, спречивши је да се баци под први вагон. Ана се ипак решава торбице и ради оно шта је наумила, односно реагује афективно и потом се каје, али узалуд. Набоков уводи ову врсту упозорења у сцени коју смо малочас размотрили. У тренутку када Албин уочава њихов одраз, Марго је ученица у недељној хаљиници и потом наставља даље. Након њеног, како Албин мисли, скривања у кући, а заправо бекства, Албин примећује да се у библиотеци назире нешто јаркоцрвено и то га ужасава. У нестрпљењу чека погодан тренутак за откривање Марго и испуњење обећаног пољупца, нижу се догађаји који то одлажу и подстичу напетост, да би се на крају испоставило да је то био крајичак свиленог јастука који је сам донео. Ова слика може на ширем плану означавати и преувеличавање Маргиног утицаја и уплитања у Албинов живот, а њено привремено присуство се на крају романа разоткрива извргавањем руглу Албинових очекивања и маштања.

Да не бисмо сву кривицу свалили на светлост (сенке, огледала...), оно што одређује судбине јунацима Kamera obscura јесу врата – некоме су пријатељ, а некога поражавају. Са једне стране врата су увек или Марго или Рекс, а са друге њихове жртве. Присетићемо се неких кључних улога врата у роману, које су одредиле потоње судбине одређеним ликовима, и зацртале исход. Прво, Марго и Рекс, по Маргином тадашњем сазнању, Милер (мада јој се он тајновито представио као мали Аксел), започели су своју љубав након што је фрау Левандовску, код које је Марго боравила, закључао у купатило и повео Марго са собом. Након што ју је напустио, у страху да ће се још више заљубити у њу, Марго је почела да се игра као он – при помињаној посети Албину, закључала га је и побегла, и притом се код врата мимоишла са његовим шураком, мада неопажена, јер је то могла да буде било која уметница. Други сусрет Аксела Рекса и Марго Петерс уследио је када је Рекс дошао на Албинову организовану вечеру и од тада се њих двоје нису одвајали. На путовању, када су у хотелу Марго и Албин делили купатило са Рексом, само су га врата одвајала од голе истине. У вили где су сво троје боравили, слепи Албин ударио је у врата тајне собе, за која је Марго рекла да су врата од оставе. У судбоносној борби са Марго, Албин би можда и победио, или би пак било нерешено, само да је било кључа у брави. Пошто су га и последњи пут изневерила, последње што видимо јесу широм отворена врата кроз која је заувек побегла Марго. Они чији смех одјекује у тами у самом наслову романа заувек ће побећи кроз врата која воде ка светлости, и то онда када а мук и одсуство светлости постају вечно станиште оног ко је био жртва варке (ефемерне) искре.

Кретање треперавих наратива изазвали су распламсавање и вечни пламен – тако што су обасјали нове тенденције у књижевности, односно усијали актуелну епоху, чиме су они који су креснули шибицама, упалили фењере и сместили их тамо где треба постали најосветљенији и слављени. Парадоксално и виртуозно је то што су се истовремено ти исти наративи сручили на новооткривене светове романа Ана Карењина и Kamera obscura, односно отели Ани црвену торбицу из руке, пустивши је да падне на шине, и усмерили зраке сунца баш ка Албиновим очима.

Аутор: Александра Миладиновић

(Рад је прилагођена и скраћена верзија завршног рада Александре Миладиновић, урађеног је под менторством проф. др Дејана Милутиновића.)

 Толстој , Набоков , Ана Карењина , Смех у тами , општа књижевност ,

Коментари

Филозофски факултет у Нишу задржава право избора коментара који ће бити објављени, као и право скраћивања коментара.

Коментаре који садрже говор мржње, псовке и увреде, као и било који други вид непримерених или коментара који се директно не односе на чланак који коментаришете, не објављујемо.

Задржавамо право да коментаре којима скрећете пажњу на словне грешке, техничке и друге пропусте, као и коментаре који се односе на уређивачку политику не објавимо, али такви коментари су доступни за увид администраторима и уредницима, и на њима се захваљујемо.

ЗАКОН О ЈАВНОМ ИНФОРМИСАЊУ, члан 38: Забрањено је објављивање идеја, информација и мишљења којима се подстиче дискриминација, мржња или насиље против лица или групе лица због њиховог припадања или неприпадања некој раси, вери, нацији, етничкој групи, полу или због њихове сексуалне опредељености, без обзира на то да ли је објављивањем учињено кривично дело.

Мишљења изнесена у објављеним коментарима представљају приватне ставове њихових аутора и не представљају званичне ставове Филозофског факултета у Нишу ни аутора чланка.

Слањем коментара потврђујете да сте сагласни са правилима коришћења.