Радови Надежде Петровић настали „окомˮ објектива тадашњег фотографског апарата мање су познат аспект њене свеколике културне делатности, у којој су од великог националног и регионалног значаја њени ликовни радови, ликовне критике, оснивање удружења уметничког или националног обележја и важности, афирмисање повезивања уметника у региону на фону сликарства, али и низ акција са циљем освешћивања тадашње омладине и својих савременика.
Значајан део фотографске грађе о Надежди Петровић, углавном испред објектива објавила је Катарина Амброзић у монографији биографског типа Надежда Петровић (1978). Током боравка на ратишту Надежда Петровић слика и фотографише.[1] Њен фотографски израз прати сликарски у погледу уметничког карактера дела. Дакле, хоризонт очекивања у вези са ратном фотографијом овде је изневерен у погледу фактографије јер Петровић рату приступа рефлексијом и „окомˮ уметника, бирајући атипичне призоре и догађаје. У Војном архиву у Београду сачуван је документ који сведочи о томе да је Петровић била задужена и за одобрење за сликање бојишта (нав. према: Jovanov 2012: 8).
Овај серијски фото-наратив о Надежди Петровић може се уоквирити на више начина: најпре, у контексту избора Катарине Амброзић (1978) можемо говорити о наративу приватног живота породице Надежде Петровић, а такву повест приповеда фотографија Милоша Коларжа настала у Београду 1899. године, у дому породице Петровић. Међутим, контекст фотографисања у време настанка поменутог породичног визуелног записа подразумевао је „позирањеˮ, односно осмишљавање најречитије композиције a priori јединствене фотографије. Стога, иако настала на приватном простору, фотографија породице Петровић Милоша Коларжа ипак представља „прозорˮ ка јавном животу у Београду на самом крају 19. века. Ова фотографија приповеда наратив о (а)типичној српској породици на међи два века у престоници, о грађанској ношњи (сви чланови породице одевени су у свечана грађанска одела) и једном систему вредности по којем је ова породица била атипична у патријархалном времену на прелазу два века: средишње и рубне позиције на композицији фотографије припадају женама – мајци, баки и ћеркама – сестрама. У односу на фигуре жена чији су погледи махом усмерени ка објективу, две мушке фигуре на фотографији гледају „искосаˮ, у различитим смеровима, што се метафорички може тумачити као мисао о путу и начину будућности. Такав „мушкиˮ поглед на овој фотографији има и сама Надежда.[2] Ауторка прве монографије о фотографском раду Надежде Петровић и о Надежди Петровић, индикативног назива С обе стране објектива, из серије фотографија у књизи Катарине Амброзић реконструише наратив о одрастању у породици Петровић, праћеном и посетама београдским фотографским атељеима (Jovanov 2012: 3; в. и: Дебељковић 2005). „Trenutak kada dvadesetogodišnja Nadežda crta portret tetke (Ambrozić 1978: 21) za porodicu je bio dovoljno značajan da bude sačuvan na fotografiji, kao i trenutak kada su se svi okupili radi fotografisanja pred Nadeždin odlazak u Minhen (Isto: 29).ˮ, запажа Јованов (2012: 3), додајући да те сцене „odišu dignitetom i ozbiljnošću svojstvenim zvaničnom poziranjuˮ. У контексту монографије Катарине Амброзић, наведене фотографије остварују типичну допунску функцију биографском наративу о Надежди Петровић, где се, уз залагање за просвећеност и омогућавање стицања темељног образовања, нарочито истицала подршка породице развоју талената деце (нав. према: Петровић, Гавриловић 2014: 7).[3] Јованов (2012: 4) истиче и значај серије фотографија у монографији Катарине Амброзић за целовитост карактеризације Надежде Петровић: њене типичне фотографије са општим местом атељеа, или пак оне настале за потребе издавања одређених докумената, сада су употпуњене фотографијама насмејане Надежде, насталим у, у контексту фотографског опуса „испред објективаˮ, атипичним екстеријерима (степениште, хаустор школа или музеја; улица у време карневала у Минхену 1900. године) и ентеријерима (кућне забаве).
Монографија Јасне Јованов наставља пут афирмације Надежде Петровић као „pionira ženske fotografijeˮ (Jovanov 2012: 8), при чему се ова квалификација додатно усложњава њеним ангажовањем у улози ратног фотографа. Јованов даје значајне смернице за тумачење „уметничкогˮ, а потом и „женскогˮ (у најједноставнијем значењу – лирског) израза ратних фотографија Надежде Петровић. Између два значајна момента афирмације фотографског уметничког стваралаштва Надежде Петровић – у монографијама Катарине Амброзић и Јасне Јованов – важно је споменути и студију Миланке Тодић (1993) о ратној фотографији у Србији и пионирски рад Надежде Петровић на том документарном и уметничком пољу.
*
Истраживање фотографског стваралаштва Надежде Петровић у исти мах је условљено најмање трима факторима: Петровић је рођена 1873. године, свега неколико деценија након званичног податка о првој сачињеној фотографији (1826), и њен уметнички развој у домену ове уметности – готово је паралелан развоју саме фотографије. Потом, Надежда Петровић је уметнички израз фотографијом развијала паралелно са сликарским изразом: Катарина Амброзић (1978: 71) наводи да се Петровић као фотограф квалитативно и квантитативно развијала у Минхену, а минхенска фаза је прва етапа њеног сликарског развоја. И, напослетку, важна је чињеница да је Петровић прва жена ратни фотограф, и уједно први фотограф који је и у оваквим одсудним историјским околностима, упркос примату документарног схватања ратне фотографије, свом делу настојао дати превасходно уметнички израз. У периоду када Надежда Петровић користи фотографију као уметнички израз, упркос евидентности о различитости жанрова фотографије (о чему сведочи и прва изложба аматерске фотографије у Београду 1910. године), на нашим просторима још увек није општеприхваћен став да је реч о виду уметности; подједнако, фотографија се тада посматрала као занат (нав. према: Јованов 2012: 11). Поједини истраживачи (Паштрнакова 2010: 449, Jovanov 2012: 15) запажају и улогу фотографије као визуелне подлоге или наративног предлошка појединих Надеждиних слика, попут Утопљенице, чији је предложак пронађен у атељеу учитеља Ђорђа Крстића. Напомињемо да је фотографија у недостатку модела могла имати методичку функцију у школи сликарства Ђорђа Крстића и других уметника.[4] О Надеждиној тежњи за што бољим уметничким изразом фотографије сведоче и њихове верзије.[5] У каснијим фазама уметничког израза фотографијом (нпр. у периоду 1905–1910. у Београду) Петровић ће експериментисати ефектима пресецањем кадра, променом угла, повећавањем или укидањем дистанце објектива од главног мотива композиције, различитим избором фотографског папира, али и интервенцијама на самом негативу[6] (нав. према: Jovanov 2012: 41).
На просторима тадашње Србије, статус ратног сликара и фотографа установљен је у време Првог светског рата. У односу на групу уметника који су се определили за документарну фотографију (В. Бецић, Д. Павловић, Д. Глишић, М. Глишић и др.), Надежда Петровић се определила за уметничку интерпретацију рата, често импресионистичку јер је настојала да „uhvati sliku objekta u trenutku, zaustavi varljive reflekse svetlosti i da zabeleži tonske planove u plitko postavljenom predelu.ˮ (нав. према: Jovanov 2012: 81) Хронотоп њених ратних фотографија су предели – Призрен под снегом, кривудави ток Дрине фотографисан са висине, али без намере за документаристичким и топографским бележењем. Напротив, имајући у виду њен однос према природи, можемо закључити да ове ратне фотографије Надежде Петровић одражавају емотиван однос према објекту/спектру, а собом приповедају универзалну причу непролазности живота, оличеној горостасном природом. Ратни период (1912–1915) представља својеврсну целину у уметничком изразу Надежде Петровић (ликовном, фотографском и књижевном) (Ambrozić 1978: 363–383).[7] Наведени период обухвата разноврсне видове делатности Надежде Петровић: уз друштвено-хуманитарну и медицинску, која се односи на њен добровољни рад у ратној болници, обухваћени су организовање Четврте југословенске изложбе и слике ратног периода; томе можемо додати и Надеждину ликовну критику (извештај о одржаној ликовној колонији са тежиштем на уметничком развоју сликара и доприносу Колоније уметничкој сцени тадашње Србије и региона).[8]
У визуелни наратив о рату уводи нас фотографија Надеждине мајке Милеве Петровић, настала јануара 1912. године. Фотографија приказује „majku […] umornu od životnih briga i prepunu tuge zbog nedavne smrti supruga.ˮ (Јованов 2012: 68). Фотографија је настала у ентеријеру – породичној кући. Иако у основи портрет, израз мајчиног лица носи потенцијал „бременитог тренуткаˮ који, уз импликације – орнаменталне детаље традиционалне српске куће приповедаја наратив о рату с његова наличја. На фронту, Надежда слика „архетипске призоре симболичког значењаˮ (Јованов 2012: 68); када је реч о фотографији, такође се опредељује за ону уметничког израза; стога почетком јуна тражи, а 9. јуна 1913. године од стране Живојина Мишића добија дозволу за уметничко снимање старог бојишта код Куманова (нав. према: Јованов 2012: 68).
Тумачећи технику и естетску димензију фотографија Надежде Петровић, Јованов (2012: 68) закључује да су њени најуспешнији кадрови снимљени са уздигнуте тачке посматрања и „sa željom da se uhvati trenutna lična impresija o veličanstvenom prostoru pejzaža.ˮ Из садржаја монографије Јасне Јованов (2012: 82) можемо уочити закључке о два периода (корпуса) Надеждиних фотографија: снимци настали до ратног периода одликују се „изузетном породичном топлиномˮ, уз алузију на пролазност и непоновљивост тих тренутака; ратне фотографије приповедају универзално, непролазно величанство природе. Аргумент за друго запажање налазимо у интертекстуалној релацији Надеждиних ратних фотографија са списима и уметничким сликама. Узимајући у обзир укупно стваралаштво Надежде Петровић, можемо закључити да оно трансмедијално и атемпорално приповеда о рату.
Са изузетком хронотопа атељеа као затвореног простора, фотографије Надежде Петровић приказују екстеријер; на ширем плану, доминантан хронотоп њених фотографија је идилични пејзаж са мотивима карактеристичним за реалистички књижевни наратив: башта породичне куће, испод богате крошње дрвета (јабуке), као на фотографији „Анђа под јабукомˮ (Београд, 1907–1908). Чак и положај актера/личности/ликова фотографије обликује својеврстан патријархални дискурс (на поменутој фотографији Анђа у живописној народној ношњи подиже руку да убере плод јабуке).[9]
Додатак: списак фотографија Надежде Петровић „изаˮ фотографског објектива[10]
1. „Јела и Анђа Петровићˮ, Београд 1901. или 1902. године (Милош Коларж)
2. „Љубица Петровићˮ, Минхен 1902. (Народни музеј у Београду)
3. „Изложба у Минхенуˮ, 1902. (Народни музеј у Београду)
4. „Драга и Растко Петровић у баштиˮ, Београд 1904. (Милош Коларж)
5. „Професор виолине Бухтелес, Зора, Јела, Анђа и Расткоˮ, Београд, март 1905. (Милош Коларж)
6. „Сестре Петровићˮ, Београд 1905. (Милош Коларж)
7. „Сестре Петровић с мајкомˮ, Београд 1905. (Милош Коларж)
8. „Сестре Петровић око гуслараˮ, Београд 1906. (Милош Коларж)
9. „Драга и Растко, непознатиˮ, Београд 1906. (Милош Коларж)
10. „Око гуслара. Надеждине сестре Зора, Јела, Анђа, Драга и непознати мушкарацˮ, Београд 1906. (Милош Коларж)
11. „Јела Петровићˮ, Београд 1907–1908. (Народни музеј у Београду)
12. „Анђа Петровићˮ, Београд 1907–1908. (Милош Коларж)
13. „Анђа под јабукомˮ, Београд 1907–1908. (Народни музеј у Београду)
14. „Зора, Милица, Јела, Анђа, Драга, Живка и Љубицаˮ, Београд, 1908. (Милош Коларж)
15. „Фотомонтажа: Анђа, Љубица, Драга, Надеждаˮ, 1909. (Спомен збирка Павла Бељанског)
16. „Породице Петровић, Зорић и Милетићˮ, Београд 1910, „снимила вероватно Надежда Петровићˮ (Милош Коларж)
17. „У башти породичне куће у Ратарској улици, бр. 32ˮ, Београд, 1910. (Милош Коларж)
18. „Надеждин атеље у Паризуˮ, 1910–1911 (Спомен-збирка Павла Бељанског)
19. „Милева Петровићˮ, Београд, 1912. (Милош Коларж)
20. „Југ Србијеˮ, 1912. (Народни музеј у Београду)
21. „Бели Дримˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
22. „Пејзажˮ, Призрен, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
23. „Краљ Петар I са војскомˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
24. „Призренˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
25. „Црвени крст у Призренуˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
26. „Санитет на положају у околини Призренаˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
27. „Из Балканског ратаˮ, Призрен, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
28. „Српска војска у Призренуˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
29. „Војска на положају у околини Призренаˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
30. „Српски војници испред цркве Богородице Љевишке у Призренуˮ, Балкански рат, 1913. (Војни музеј, Београд)
Извор:
Бојанић Ћирковић, Мирјана (2023). (А)темпоралност фотографија Надежде Петровић или универзални параметри једног визуелног наратива о рату. Зборник Матице српске за књижевност и језик, књига 71 (2023), свеска 2, Нови Сад: Матица српска, 495–512. DOI: https://doi.org/10.18485/ms_zmskij.2023.71.2.8
[1] У ратном периоду настају следеће слике Надежде Петровић: Призрен (1913), Везиров мост (1913), Црвени божури (1913), Грачаница (1913), Фасада сан Марко (1914), Девојка у народној ношњи (1914), Тобџија (1914), Ваљевска болница (1915).
[2] Феминистичка читања дела Надежде Петровић јављају се и у вези са нашом изабраном темом. Тумачећи Надеждину мотивацију за уметничким изразом фотографијом, али и саму жељу за поседовањем фотографског апарата, Јасна Јованов (2012: 84) се позива на став књижевнице Хелен Л. Дејви у вези са улогом жена у препознавању фотографије као врсте уметности. У феминистичким теоријама, оријентација ка фотографији повезује се са залагањем жена за слободним изражавањем личности (такође нав. према: Јованов 2012: 84).
[3] Поред Надежде – афирмисане сликарке и (ратног) фотографа, у породици Петровић уметности су били окренути Милица, Љубица, Анђа, Драга и Растко; њихове уметничке области биле су поезија (и шире, књижевност), музика и сликарство.
[4] Јасна Јованов (2012: 20) доноси информацију да је у заоставштини Надежде Петровић пронађено више фотографија које су јој могле бити потенцијални модели за сликање. Иако се знатан број таквих фотографија везује за Надеждин боравак у Минхену, где је развијала и уметнички израз у овој области уметности, не може се са сигурношћу утврдити њено ауторство датих предложака. Јованов (2012: 25) колористичком организацијом слика и „агресивним сликарским гестом при наношењу бојеˮ у другом минхенском периоду аргументује став о изостанку фотографских предложака када је реч о пределима из природе.
[5] Уп. „Što se tiče slike Ljubine nemoj davati da se povtoruje, izradiću drugu jer još prve stvari s toga ne behu najbolje, moje su bolje uostalom druge će biti još bolje.ˮ (сегмент из Надеждиног писма мајци, нав. према: Jovanov 2012: 25)
[6] В. снимак сестара Анђе. Љубице, Драге и Надежде у Спомен-збирци Павла Бељанског вишеструке експозиције и контура повезаних шрафурама (нав. према: Jovanov 2012: 41).
[7] У периодизацији ликовног стваралаштва Надежде Петровић уочавају се четири периода: минхенски (1989–1903), србијански (1903–1910), париски (1910–1912) и ратни (1912–1915). Катарина Анброзић (1978) први период додатно разграничава на две фазе, други на три, а трећи такође на две фазе.
[8] Опширније в. текст: Надежда Петровић, „Са IV југословенске изложбе у Београдуˮ, Босанска вила, књ. XXVII, бр. 11–12, 1912, стр. 179.
[9] Јованов (2012: 61) ову фотографију Надежде Петровић тумачи у интертекстуалним релацијама са уметничком сликом „Под јабукомˮ (1883) њеног учитеља Ђорђа Крстића.
[10] Списак је изведен на основу монографија Катарине Амброзић и Јасне Јованов.
Коментари
Филозофски факултет у Нишу задржава право избора коментара који ће бити објављени, као и право скраћивања коментара.
Коментаре који садрже говор мржње, псовке и увреде, као и било који други вид непримерених или коментара који се директно не односе на чланак који коментаришете, не објављујемо.
Задржавамо право да коментаре којима скрећете пажњу на словне грешке, техничке и друге пропусте, као и коментаре који се односе на уређивачку политику не објавимо, али такви коментари су доступни за увид администраторима и уредницима, и на њима се захваљујемо.
ЗАКОН О ЈАВНОМ ИНФОРМИСАЊУ, члан 38: Забрањено је објављивање идеја, информација и мишљења којима се подстиче дискриминација, мржња или насиље против лица или групе лица због њиховог припадања или неприпадања некој раси, вери, нацији, етничкој групи, полу или због њихове сексуалне опредељености, без обзира на то да ли је објављивањем учињено кривично дело.
Мишљења изнесена у објављеним коментарима представљају приватне ставове њихових аутора и не представљају званичне ставове Филозофског факултета у Нишу ни аутора чланка.
Слањем коментара потврђујете да сте сагласни са правилима коришћења.
